আলো ফোটানো চলচ্চিত্রকার

মনশ্চক্ষে এখনো দেখতে পাই সেই দৃশ্য, পুনের ক্লাসরুমে আমাদের এক সিনিয়র সত্যজিৎকে হঠাৎ প্রশ্ন করে বসলেন চলচ্চিত্রে নেগেটিভ ইমেজের ব্যবহার নিয়ে। আপাতগম্ভীর হলেও প্রশ্নের উত্তর দিতে গিয়ে রসিকতা করতে ছাড়েননি সত্যজিৎও। প্রথমে হাসলেন। তারপর বললেন, ‘হুঁ! যেমন ধরো, লাশের শট দেখলেই দর্শক উন্মুখ হয়ে থাকে। বলে, “দ্যাখ তো, লাশ নিশ্বাস নেয় কি না?”

তাঁর এ কথায় আমরা ক্লাসসুদ্ধ যখন হেসে উঠলাম, তখনই তিনি নেগেটিভ আর পজিটিভ ইমেজের দ্বান্দ্বিক ব্যাপারটি বুঝিয়ে দিলেন সুন্দরভাবে। সঙ্গে এ–ও বললেন, ‘তোমরাও সৃষ্টি করো। চলচ্চিত্রের তত্ত্ব স্বতঃসিদ্ধ নয়।’

সেদিন সত্যজিৎ রায় আমাদের যে কথাটি বলেছিলেন, নিজের চলচ্চিত্রজীবনেও সেটি তিনি পালন করেছেন। তাঁর গোটা চলচ্চিত্রজীবনের দিকে তাকালে দেখা যাবে, এক পর্ব থেকে আরেক পর্বে বারবার নিজেকে ভাঙতে প্রয়াসী হয়েছেন। খ্যাতিমান সাহিত্যিক পরিবারে জন্ম নিয়ে নিজেও ছিলেন খ্যাতিমান সাহিত্যিক। কিন্তু ‘সাহিত্যের দাসত্ব করার জন্য চলচ্চিত্র নয়’—কথাটি নিজের চলচ্চিত্রজীবনের উদ্বোধন লগ্নেই বুঝেছিলেন। তাই পথের পাঁচালী (১৯৫৫) থেকে শুরু করে তাঁর সিনেমাগুলো সাহিত্যনির্ভর হয়েও একধরনের নবসৃষ্টির জন্ম দিয়েছে, যা দর্শককে নতুন ব্যাখ্যার মুখোমুখি দাঁড় করায়।

অবশ্য কট্টরপন্থীরা বাংলা চলচ্চিত্রের মুক্তি প্রদানকারী পথের পাঁচালীর দিকে তির্যক কটাক্ষ করে বলেছেন, এটি অবক্ষয়ের বার্তা বহনকারী। এ ক্ষেত্রে তাঁদের উদাহরণ ছবির প্রায় শেষ দৃশ্য: পরিত্যক্ত ভিটায় সর্পের সন্তর্পণে প্রবেশ। কিন্তু তাঁরা কি এখানে সর্বজয়ার কান্না দেখেননি, দেখেননি কি অপুর অবুঝ মুখ আর হরিহরের অসহায় অভিব্যক্তি? গরুর গাড়ির চাকার সেই ক্রন্দন?

সত্যজিতের ছবিগুলোর দিকে চোখ রাখলে মনে হয়, সত্য জয় করা এই শিল্পী আদতে ইমেজ প্রেমিক। বলা দরকার, তিনি জীবনে যত চলচ্চিত্র নির্মাণ করেছেন, তার মধ্যে পঁচানব্বই শতাংশই সাহিত্যনির্ভর (কাঞ্চনজঙ্ঘা, নায়ক, অশনি সংকেত, সোনার কেল্লা, জয়বাবা ফেলুনাথ, হীরক রাজার দেশে ছাড়া) কিন্তু প্রতিটি ছবিতেই গ্রথিত আছে ইমেজ। সত্যজিৎকৃত স্বকীয় ইমেজ। তাঁর প্রতিটি চলচ্চিত্রই বহন করছে আলাদা আলাদা অস্তিত্ব ও ভাষা। তাই প্রতিনিয়তই তিনি আমাদের সামনে নতুনভাবে হাজির হন, হারিয়ে যান না।

গুপী গাইন বাঘা বাইন (১৯৬৮) স্মরণ করুন। ভাঁড়ামো নয়, এর পরতে পরতে আছে জাজ্বল্যমান বাস্তবতা। তবে এই বাস্তব মানে নির্মমতা নয়। এখানে ভূতের রাজা যেমন বাস্তব, একইভাবে প্রাসাদের অন্তরালের রাজারাও বাস্তব। আর গুপী–বাঘা? বোধ করি তারা হলো স্বপন রাজ্যের চিরন্তন বাঙালি! রবীন্দ্রনাথের গানেই আছে,‘স্বপন-পারের ডাক শুনেছি, জেগে তাই তো ভাবি/ কেউ কখনো খুঁজে কি পায় স্বপ্নলোকের চাবি’—সেই চাবি গুপী-বাঘা পেয়েছে কি? মজার ব্যাপার হলো, আজও আমরা সেই স্বপ্ন-সন্ধানী!

তাঁর চলচ্চিত্রজীবনে রয়েছে কয়েকটি পর্ব। শুরুতে সত্যজিতের চলচ্চিত্রে প্রতিফলিত হয় বাঙালি জনপদের জনসংস্কৃতি, মধ্যবিত্তের নানামুখী টানাপোড়েন, গ্রাম–শহরের দ্বন্দ্ব, এর কিছু বাদেই সেখানে দেখতে পাই নাগরিক কলকাতা ও যান্ত্রিক কলকাতার চিত্র। প্রতিদ্বন্দ্বী (১৯৭০), সীমাবদ্ধ (১৯৭১) জন অরণ্যে (১৯৭৬)—এই ছবিগুলোতে যে সত্যজিৎ উদ্ভাসিত হন, তিনি ভিন্নমাত্রিক—দার্শনিক অবস্থান ও নির্মাণ কুশলতা তাঁর পথের পাঁচালী থেকেই ছিল, এ পর্বে যা যুক্ত হলো তা হলো অন্য এক চোখে শহর–নগরকে দেখা। আলোচ্য তিনটি কাহিনিচিত্রকে অনেকে ট্রিলজি বলার চেষ্টা করেন। তবে কথা হলো, এভাবে বৃত্তাবদ্ধ করার দরকার কী? ছবিগুলো থাক না নিজ নিজ স্বকীয় সত্তা নিয়ে। ‘অপুর ট্রিলজি’ নামে আমরা তাঁর যে ছবিগুলো চিনি (পথের পাঁচালী, অপরাজিত [১৯৫৬] ও অপুর সংসার [১৯৫৯])—ওইগুলো নিয়েও একই কারবার হয়েছে।

অরণ্যের দিনরাত্রি (১৯৭০) পেরিয়ে তিনি বের হয়ে এলেন শহর কলকাতায়, সুনীল গঙ্গোপাধ্যায়ের লেখা প্রতিদ্বন্দ্বী নিয়ে। এখানে ১৯৭০-এর কলকাতা, ‘হাল হারা পাল ছেঁড়া’ নকশালি কলকাতা ফুটে ওঠে। এমনকি ফুটে ওঠে পার্শ্ববর্তী পূর্ব বাংলায় ১৯৬৯–এর আন্দোলনের পর অঙ্কুরিত স্বাধীনতার দাউ দাউ আগুনের হলকার আঁচের সেই কলকাতাটুকুও। মোট কথা, সত্যজিৎ রায়ের চোখে এতে আমরা দেখতে পাই এক ভগ্ন সময়ের কলকাতা। মঞ্চে যেন অবতীর্ণ এ যুগের হ্যামলেট—‘টু বি অর নট টুবি, দ্যাটিজ আ কোশ্চেন’। এটি তাঁরও কথা। সত্যজিতের হাতের মুঠোয় বা ক্যামেরায় ধারণ করা ‘সময়’ কি তবে ঝুলন্ত ভাঙা পেন্ডুলাম? এ প্রশ্নে একজন তাত্ত্বিক তির্যকভাবে বলার চেষ্টা করেছিলেন, ‘ইনঅ্যাকশন!’ বিশেষত শেষ দৃশ্যে ধৃতিমান (সিদ্ধার্থ) প্রজ্বলিত কলকাতা ছেড়ে যখন মফস্বলের ছোট্ট পরিসরে পাখির ডাক শুনছে, শুনছে ‘রামনাম সৎ হায়’! কিন্তু আবার এটাও মনে হয়, সত্যজিতের ক্যামেরার ১৪ ফ্রেম প্রতি সেকেন্ডে ‘সত্য’ ধারণকারী। অনাবশ্যক রোমান্টিকতায় স্যাঁতসেঁতে নয় তাঁর ফ্রেম। তাঁর ক্যামেরা বিনম্র প্রতিচ্ছবির ধারক। প্রতিদ্বন্দ্বী ব্ল্যাক অ্যান্ড হোয়াইটের মধ্যবর্তী অসীম গ্রে-স্কেলের ছবি, হলিউড, বলিউডসহ সব ‘উড’ বা জঙ্গলের নিরেট সাদা, নিরেট কালো ছবি নয়। অনেক প্রশ্নের উত্তর অনেক সময় নিরেট দেয়াল থেকে প্রতিবিম্বিত হয়ে ফিরে আসে বটে, তবে শিল্পী হিসেবে সত্যজিৎ মোটেও প্রেসক্রিপশন প্রদানকারী নন। দেশের নানাবিধ রাজনৈতিক প্রসঙ্গাবলি, যুগযন্ত্রণা নিজস্ব বয়ানে সিনেমায় মূর্ত করেছেন তিনি। তবে সেগুলো ততটা প্রত্যক্ষ নয়, যতটা সে নীরবে বহমান বাঙালি মানসের ভাঁজে ভাঁজে।

আবার এই সত্যজিৎই হীরক রাজার দেশে (১৯৮০)–তে দড়ি ধরে টান মেরে রাজাকে খান খান করতে চেয়েছেন। তাঁর রাজনৈতিক সত্তা এখানে অপ্রত্যক্ষ তো নয়ই, বরং যথেষ্টই বলিষ্ঠ। ফলে যাঁরা বলেন সত্যজিৎ রায়ের চলচ্চিত্র রাজনৈতিক চেতনাহীন, তাঁদের কথাকে ভুল প্রমাণ করতে এক হীরক রাজার দেশেই যথেষ্ট। চলচ্চিত্রকার হিসেবে সত্যজিতের রাজনীতি ছিল প্রগতিশীলতার। তিনি রন্ধ্রে রন্ধ্রে প্রগতিশীল এক চিত্রকরও বটে। পল ক্লের আঁচড় তাঁর কলম-পেনসিল-তুলিতে। কিন্তু তাঁর কাছে শিল্প সৃষ্টি রাতের আঁধারের পোস্টারিং নয়, চলচ্চিত্র তাঁর কাছে রাজনীতির উষ্ণ দলের হাওয়ায় মিলিয়ে যাওয়া স্লোগানও নয়।

শুধু রাজনৈতিকভাবে শক্তিশালী নয়, সত্যজিৎ যে কী নিপুণ ও অন্তর্দৃষ্টিসম্পন্ন নির্মাতা, তা বিশ্লেষণ করতে এবার তাঁর কয়েকটি চলচ্চিত্রের দু–একটি দৃশ্যের কথা মনে করা যাক। তাঁর একটি কম আলোচিত সিনেমা পরশপাথর (১৯৫৮)। পরশুরামের গল্প অবলম্বনে নির্মিত এ চলচ্চিত্রটিতে খ্যাপা খুঁজে ফেরে পরশপাথর। এর একটি মহামুহূর্তের কথা মনে পড়ে। তুলসী চক্রবর্তী পরশপাথর পেয়ে গেছেন। স্বপ্নে ভাসছেন। আয়েশি ভঙ্গিমায় ট্যাক্সিতে বসা। তাঁর চোখে পড়ল লৌহ নির্মিত বিশাল ব্রিজ। এখানে রায় মশায় সৃষ্টি করলেন একটি অসামান্য মুহূর্ত। লোহার ব্রিজের দিকে তাকিয়ে এমন একঝলক হাসি দিলেন তুলসী। এরপর মিলিয়ে গেল সেই হাসি। কিন্তু ওই হাসির স্ফুলিঙ্গ উড়ে গিয়ে গোটা ক্যানভাসসহ দর্শকমনে ছড়িয়ে দিল আনন্দ। স্রেফ একটুকরো হাসি, আর কিছু নয়। এভাবেই টুকরো টুকরো অনুভূতির মালা গেঁথে তা চলচ্চিত্রের ক্যানভাসে এঁকেছেন সত্যজিৎ।

তাঁর গভীর অন্তর্দৃষ্টির ফসল ইনার আই (১৯৭২)। এ প্রামাণ্যচিত্রে শিল্পী বিনোদ বিহারী মুখার্জির জীবনালেখ্য তুলে ধরে তাঁর বাহ্যিক অন্ধত্বের অন্ধকারের অন্তরালের শিল্পী ‘মানুষ’টির জগৎ উদ্ভাসিত করেছেন সত্যজিৎ। বিনোদ বিহারী প্রসঙ্গে তাঁর মন্তব্য এখানে স্মরণীয়, ‘ব্লাইন্ডনেস ইজ আ নিউ ফিলিং, আ নিউ এক্সপেরিয়েন্স, আ নিউ স্টেট অব বিয়িং।’ সত্যজিতের এ মন্তব্যের প্রতিফলন রবীন্দ্রনাথেও পাই, ‘অন্ধকারের উৎস হতে উৎসারিত আলো/ সেই তো তোমার আলো।’ এই চরণকে তীব্র অন্তর্দৃষ্টিসমেত ইনার আই–তে বিস্তারিত করেছেন সত্যজিৎ। তিনি প্রবেশ করেছেন অন্তরে। বিনোদ বিহারীর হৃদয়ের আলো তাঁকে পথ দেখিয়েছে। জন্ম থেকেই ক্ষীণ, দুর্বল চক্ষুর এই স্রষ্টা অন্তরের চক্ষু দিয়ে শিল্পকর্ম করে গেছেন, প্রকৃতির বিরুদ্ধে অনুযোগ করেননি, পরাজয় মানেননি। রায়ও এখানে তাঁকে তুলে ধরেছেন ওই ‘ইনার আই’ দিয়েই।

লেখার শেষ প্রান্তে এসে এবার বলি, আমার অনুভবে সত্যজিতের অসাধারণ সৃষ্টি কাঞ্চনজঙ্ঘা (১৯৬২) নিয়ে। এটি তাঁর নিজের রচনা। তাঁর জীবনবোধের অসামান্য প্রতিফলন ধরা পড়েছে এতে—কলমে-ক্যামেরায় কুয়াশাচ্ছন্ন কাঞ্চনজঙ্ঘার পরবাসে। ‘এ পরবাসে রবে কে?’ সূর্যালোকে কাঞ্চনজঙ্ঘা মেঘ-কুয়াশার আঁচল কবে সরাবে, সবাই উন্মুখ! হাওয়া বদলের অসম সময়। না, এই সুযোগে বিচ্ছিন্ন কতিপয় চরিত্রকে ভিন্ন মাত্রায় দেখার প্রয়াস, জন অরণ্যে নয়। কিন্তু প্রকৃতি মনুষ্যের ‘সময়’–এর ওপর নির্ভরশীল নয়। সত্যজিৎ বসে থাকেননি। খণ্ড খণ্ড চরিত্র অঙ্কন করেছেন পরবাসে। তারপর তিনি সেতুবন্ধ রচনা করেছেন। ‘চলচ্চিত্রের ফ্রেম মানুষের হৃদয়কে যুক্ত করে দেয়’। অরুণ (অশোক) কি অপু? নিসচিন্দিপুরের অপরাজিত অপু কি ফিরে এসেছে আজ দার্জিলিংয়ের পাহাড়ের ঢালে, কুয়াশায়? দৃশ্যমান নয় তখনো কাঙ্ক্ষিত কাঞ্চনজঙ্ঘা। কিন্তু জীবননাট্য থেমে নেই। ফ্রেমে চরিত্রগুলোর কৌণিক অবস্থান ঘটিয়ে প্রাথমিকভাবে চরিত্রগুলোর মধ্যে শহুরে ‘কালচার’–এর ভুয়া সামজিক দূরত্ব এখানে প্রকৃতির বুকে তৈরি করেছেন রায়। ফলে অশোকরূপী অপুরা ‘অপরাজিত’!

এবার অশোকের কাছে ফিরে এসেও দেখব নব্য অপু অশোক প্রত্যয়ের সঙ্গে ‘না’ বলতে পারছে। কুয়াশাচ্ছন্ন পাহাড়ের ধারে বসে ‘এ পরবাসে রবে কে?’ গানটি এবং ওই গানের কারুময় টপ্পা সৃষ্টি করে অসাধারণ এক ব্যঞ্জনা। এটি মেঘ-কুয়াশার ধূসর ছবি নয়, এ হলো মুক্তির ছবি, যার একটি সংলাপ হলো, ‘আলো ফুটছে’।

ত্রিশের ওপরে ছবি করেছেন এবং ছবির পর ছবিতে ‘আলো’ই ফুটিয়েছেন সত্যজিৎ। তাঁর এই শতবর্ষে মনের কোণে ভিন্ন ভিন্ন মাত্রার যে ছবিগুলো উঁকি দিল, তা দিয়েই শ্রদ্ধাভরে তাঁকে স্মরণ করলাম। আমাদের প্রজন্মের কাছে আমাদের চলচ্চিত্র–ভাষার মুক্তিদাতা তিনি। নতুন প্রজন্মের কাছে আলোকবর্তিকা, বাতিঘর।